Degrés, gamme et tonalité Qu'elle soit majeure ou mineure, chaque tonalité et sa gamme de référence portent toutes deux le même
nom : on dit par exemple la gamme de Do Majeur et la Tonalité de Do Majeur. Les notes constituant la
gamme s'appellent degrés et ils sont indiqués par des chiffres romains.
Nom des degrés formant la gamme : Premier degré I Tonique
Deuxième degré II Sus-tonique
Troisième degré III Médiante
Quatrième degré IV Sous-dominante
Cinquième degré V Dominante
Sixième degré VI Sus-dominante
Septième degré VII Sensible 
La gamme majeure
La gamme majeure est toujours construite sur le même schéma. Exemple : la gamme de Do Majeur. 
La gamme mineure
Le mode mineur, appelé couramment Mineur Harmonique, a la particularité d'être construit à partir du sixième degré de la gamme majeure et de voir sa sensible augmentée d'un demi-ton. Exemple : la gamme de Do Mineur.
Parce qu'elle est construite à partir du sixième degré de la gamme majeure, la gamme mineure désigne
le ton relatif ou relatif mineur. Par exemple, La gamme de Do Mineur est le ton relatif de Mi bémol Majeur. La gamme de La Mineur est le ton relatif de Do Majeur.
Il existe aussi deux autres modes mineurs, issus de la musique ancienne, le mode Mineur Mélodique Ascendant et le Mineur Mélodique Descendant (aussi appelé Mineur Naturel). Leur construction est basée sur le mode mineur harmonique, seuls changent les sixième et septième degrés.
Exemples :
La gamme de Do mineur mélodique ascendant
La gamme de Do mineure mélodique descendant ou mineur naturel 
Les accords
On appelle accord la superposition de trois sons (triade) au moins (deux sons étant simplement un intervalle), à partir d'un son appelé Fondamental. La constitution d'un accord de base à trois sons
est donc : Fondamentale, Tierce et Quinte. L'harmonie tonale est basée sur un empilage de tierces. Exemple : Gamme de Do Majeur en accord (empilage de tierces). 
Il est possible d'harmoniser chaque degré de la gamme avec un accord ne contenant que des sons contenus dans sa tonalité d'origine. Chaque degré devient tour à tour Fondamentale. Attention de
ne pas confondre Fondamentale et Tonique, cette dernière étant la note donnant son nom à la tonalité (1er degré). Les notes d'un accord sont aussi appelées voies et se nomment de l'aigu vers le grave :
- Soprano
- Alto
- Tenor
- Basse
Exemple : Harmonisation de la gamme de Do Majeur en accord à trois sons. 
La tierce détermine si l'accord est mineur ou majeur. La quinte détermine si l'accord est diminué,
parfait ou augmenté.
Après analyse, nous constatons que la gamme majeure s'harmonise de la façon suivante : I Accord majeur
II Accord mineur
III Accord mineur
IV Accord majeur
V Accord majeur
VI Accord mineur
VII Accord diminué
Les fonctions tonales
"La tonalité est une disposition hiérarchique des accords parfaits fondée sur les harmoniques naturels
d'une note", voici la très juste définition que Charles Rosen a donné dans son livre "Le Style Classique"
(Ed. Gallimard).
Chaque son émis est constitué d'un son fondamental suivi d'une série d'harmoniques dits naturels.
Plus on s'éloigne du son fondamental plus les harmoniques perdent de leur intensité, ce phénomène
naturel va permettre de créer une hiérarchie entre les sons (notes).
Arrêtons nous simplement sur les quatre premières. Omettons l'octave et la quinzième qui sont le redoublement du son fondamental, viennent ensuite la douzième puis la dix-septième, ce qui nous donne, réduit à l'octave, fondamentale - quinte - tierce, l'accord parfait a trois sons, vu plus haut. La tonique apporte donc la dominante puis la médiante. Il est important, à ce stade, de rappeler qu'il ne faut pas confondre les intervalles (les secondes,
tierces, quartes, quintes, etc.) et les notes désignant les degrés de la gamme ainsi que les fonctions tonales (Sus-tonique, médiante, sous-dominante, dominante, etc.). Exemple : Les quatre premières harmoniques naturelles du son Do. 
La quinte est émise plus près du son fondamental. Elle est par conséquent la plus puissante
harmonique, son rôle est de renforcer la fondamentale amenant ainsi la deuxième fonction tonale importante, après la tonique. La fonction de dominante. La troisième fonction tonale importante est celle de la sous-dominante, dont le rôle est d'affaiblir la tonique.
À son tour, la tonique peut devenir la dominante de la note placée une quinte en dessous d'elle, se trouvant maintenant affaiblie par cette nouvelle note devenue tonique.
Ces trois degrés forts I, V et IV suffisent à affirmer la tonalité. Les autres, dits degrés faibles, sont assimilés aux trois fonctions tonales principales. Les fonctions tonales s'appliquent de la même manière aux notes seules et aux accords. Exemple : Les fonctions tonales de la tonalité de Do majeur
Tonique = I = VI = III
Dominante = V = VII
Sous-dominante = IV = II La musique tonale fourmille d'exemples de formules basées sur les rapports de dominante tonique et
sous-dominante tonique, comme : Les cadences parfaites IV-V-I ou II-V-I
Les cadences imparfaites V-VI
Les cadences plagales I-IV-I
Le II-V-I du jazz
L'anatole I-VI-II-V
Le blues avec ses enchaînements d'accord septième en rapport de sous-dominante et dominante
En extrapolant maintenant ces rapports aux tonalités entre elles, nous obtenons un cercle
contenant les douze tonalités appelé le cycle des quintes et des quartes.
Là encore nous trouvons beaucoup d'exemples de modulations vers la tonalité de la dominante ou de la
sous-dominante chez beaucoup de compositeurs. La modulation vers le ton relatif est aussi très usitée. L'enchaînement de ces tonalités nous donne aussi ce que l'on appelle l'ordre des dièses et des bémols.
La tonalité de Do majeur ne possède aucune altération et sert de point de départ. En allant vers la dominante (cycle des quintes), on ajoute les dièses... - SOL maj. = 1 dièse à la clé,
- RE majeur = 2 dièses à la clé, etc.
...Alors que dans la direction de la sous-dominante, on ajoute les bémols
- FA majeur = 1 bémol à la clé
- SI bémol majeur = 2 bémols à la clé, etc. 
Il existe deux moyens mnémotechniques pour reconnaître aisément la tonalité d'une pièce de musique,
cela nécessite de bien connaître l'ordre des dièses (fa, do, sol, ré, la, mi, si) et des bémols
(si, mi, la, ré, sol, do, fa).
Le premier, si le morceau possède des dièses à la clé : il suffit d'ajouter un demi-ton au dernier dièse
pour trouver le ton principal, et c'est l'avant dernier bémol qui indique la tonalité. Il faut simplement
savoir par coeur qu'il y a un bémol à l'armure en Fa majeur et riein en Do majeur.
Exemple de "calcul" :
Quatre dièses à la clé, Fa#, Do#, Ré# et Sol#. => Sol#+ un demi-ton = La Majeur.
Pour le second, considérons Do comme le point zéro, ensuite il suffit de rajouter un à chaque fois
que l'on avance d'une tonalité dans le sens des quartes ou des quintes pour obtenir le nombre de
dièses ou de bémols selon la direction.
Exemple : Bémols et Dièses.
Do Majeur = zéro altération Do Majeur = zéro altérations
Fa Majeur = un bémol Sol Majeur = un dièse
Sib Majeur = deux bémols Ré Majeur = deux dièses
Mib Majeur = trois bémols La Majeur = trois dièses
Dans la direction de la dominante ou de son opposée la sous-dominante, les tonalités progressent par ajouts (ou suppression, cela dépend du sens) d'altérations.
Deux tonalités côte à côte ne possèdent qu'une altération différente, on les appelle alors ton voisins. Inversement, deux tonalités possédant au moins deux altérations différentes sont dites tonalités ou
tons éloignés.
Comme nous l'avons précédemment vu, la dominante a pour rôle de renforcer la tonique, il est donc
nécessaire après une modulation, c'est-à-dire un changement de ton, de très vite faire entendre un
accord se rapportant au V degré pour affirmer la nouvelle tonalité.
De même lorsque l'on désire moduler vers un ton voisin, il est bon de passer par un ou plusieurs tons
éloignés pour marquer le changement. Le ton de départ n'ayant qu'une altération différente
(donc six notes communes) avec le ton d'arrivé, l'effet de modulation est affaiblie par un passage direct.
Renversements, doublures et suppressions
Il est bien évident qu'en musique tonale nous n'utilisons pas que les accords à trois sons. Le principe pour ajouter les enrichissements est identique à celui utilisé pour former les accords de base : il suffit d'empiler
des tierces. Nous obtenons, dans l'ordre, les accords de septième, de neuvième, onzième et treizième.
Exemple :
Harmonisation de la gamme de Do Majeur en accord à quatre sons ou accords de septième.
L'accord constitué de la fondamentale, tierce, quinte est dit à l'état fondamental, mais il est tout à fait possible de changer l'ordre des notes de l'accord, ce qui a pour intérêt de changer la basse. On dit alors
que l'on effectue un renversement.
Exemple : Les deux renversements de l'accord de Do.
Quand on rajoute à un accord une note qu'il contient déjà, on fait une doublure. Dans ce cas, il est
préférable de doubler les bonnes notes du ton, c'est-à-dire les bons degrés, I, V et IV.
Exemple : Doublures en Do Majeur. 
Dans cette progression, on double la tonique dans le premier accord (I), la dominante dans le second (III),
la sous-dominante dans le troisième (II) et la dominante dans le dernier (V). Les chiffres romains indiquent
les degrés harmonisés. Pour les accords à quatre sons et plus, on ne double pas les enrichissements, au besoin, on supprime
la quinte. On peut aussi supprimer la fondamentale, dans ce cas, on double la quinte. Chiffrages
Il existe deux façons courantes pour chiffrer un accord, le système anglo-saxon et le système classique.
Le chiffrage anglo-saxon a l'avantage d'être plus lisible que le chiffrage classique qui donne l'ordre
des notes de l'accord.
Par exemple le chiffre 5 placé sous la basse d'un accord à l'état fondamental indique la quinte contenue
dans ce dernier, le chiffre 6 indique la sixte entre la tierce et la fondamentale, placée au-dessus,
de l'accord. Pour finir, le chiffrage 6/4 nous donne la sixte qui existe entre la tierce et la quinte placée
à la basse, ainsi que la quarte entre la fondamental et la quinte.Exemple : chiffrage de différents accords de Do. Accord | Chiffrage anglo-saxon | Chiffrage classique | Etat fondamental | 1er renversement | 2ème | 3ème | Etat
fond. | 1er renv. | 2ème | 3ème | Majeur | Do | Do/Mi | Do/sol | - | 5 | 6 | 6
4 | - | Mineur | Do min | Do min / Mib | Do Mineur/Sol | - | 5 | 5 | 6
4 | - | 7ème de
dominante | Do7 | Do7/E | Do 7/Sol | Do7/Si b | 7
+ | 6
5 | +6* | +4* | 7ème
d'espèce | DoMaj7 | D6oMaj7/E | doMaj7 /Sol | DoMaj 7/Si | 7 | 6
5 | 4
3 | 2 | * Le signe + est le signe de la sensible et indique donc un accord du Vème degré.
Je m'arrête au chiffrage des accords à quatre sons et je vous invite à consulter un traité d'harmonie, ou une théorie musicale, pour l'ensemble des accords et des agrégats.Une petite explication s'impose sur le chiffrage anglo-saxon. Le mode de l'accord ainsi que les enrichissements sont donnés dans un ordre précis. Tout d'abord le mode : si l'accord est majeur seul le nom de la fondamentale est stipulé (Do majeur=Do).
Si l'accord mineur, une abréviation est nécessaire (Do Mineur = Do min). Il en existe d'ailleurs plusieurs :
min, -, m. Il en va de même pour les enrichissements, la septième, qui par exemple se chiffre Maj7 si elle est majeure
(on trouve aussi le signe D ou M7) et simplement 7 si elle est mineure. Les abréviations aug ou +, parfois #5, s'inscrivent directement derrière le nom de la fondamentale pour
les accords augmentés, alors que l'on note les signes dim ou O, parfois b5, pour les accords diminués.
L'indication Ø signifie que l'accord est demi diminué. Pour les autres enrichissements, on emploie couramment les signes # et b.
Par exemple, Do 9, ou Do Maj7#11 (accord de Do majeur avec une septième majeure et une onzième augmentée). Une fois que la trame harmonique est bien établie par les différentes successions de fonctions tonales et autres modulations, le compositeur pour coller à un style ou simplement par goût, pourra utiliser les enrichissements pour colorer sa musique. Au début de l'harmonie classique, les enrichissements résultaient la plupart du temps du mouvement
des voies. Les théoriciens ont donc codifié tout un ensemble de notes dites à mouvement obligé et qui
très souvent devaient être préparées, la sensible étant un cas à part. On trouve sur la liste les broderies,
les appoggiatures, les retards, les altérations ascendante ou descendante de la quinte, les pédales. Au cours des siècles, les compositeurs n'ont cessé de repousser les limites du système tonal, la plupart
du temps en passant outre ces règles de base afin d'arriver à une liberté totale dans l'écriture harmonique moderne, libre de toute préparation ou résolution. La différence est de taille car elle permet d'isoler un
accord du discours harmonique (le propos ici étant la musique tonale, je passe volontairement sous
silence les nombreuses évolutions dues à la musique modale). Il n'est pas rare de trouver des accords aux enrichissements complexes au sein d'un discours parfaitement tonal uniquement pour colorer la musique; les jazzmen ont beaucoup oeuvré dans ce sens. Il existe deux systèmes d'enrichissements principaux, le premier étant simplement le fait d'empiler des tierces comme nous l'avons vu précédemment. Tous les accords possédant une note en plus de la fondamentale,
la tierce ou la quinte se rapportent au premier système, même lorsque l'accord est renversé.
Exemples :
- DoMaj79 = accord composé des notes Do Mi Sol Si (Ré)*
- Do7b13 = accord composé des notes Do Mi Sol Sib (Lab)*
- Do6 = accord composé des notes Do Mi Sol La
- Do2 = accord composé des notes Do Ré Mi Sol
*les notes entre parenthèses sont celles qui sont placées à l'octave supérieure. Le deuxième système consiste à altérer la tierce de la triade de base. Ces accords sont chiffrés à l'aide de l'abréviation sus, pour suspendu. J'omets l'altération de la quinte, car nous trouvons ce type d'accord altéré dans l'harmonisation des gammes des modes majeurs et mineurs (je ne parle toujours pas de système modal). Les accords suspendus peuvent aussi êtres enrichis.
Exemples :
- Dosus2 = accord composé des notes Do Ré Sol
- Dosus4 = accord composé des notes Do Fa Sol
- Dosus2Maj7 = L'accord composé des notes Do Ré Sol Si
- Dosus4 6= L'accord composé des notes Do Fa Sol La Mouvements, enchainements et résolutions
L'enchaînement de deux accords entraîne ce que l'on appelle des mouvements entre les différentes voies.
Il est possible d'enchaîner n'importe quel accord avec un autre, la qualité de l'enchaînement dépend quasi uniquement du bon mouvement des voies. Il existe plusieurs types de mouvements : - Le mouvement parallèle (deux voies reproduisent le même intervalle dans la même direction)
- Le mouvement consécutif (deux voies reproduisent le même intervalle)
- Le mouvement direct (deux voies vont dans la même direction)
- Le mouvement contraire (deux voies vont dans une direction opposée)
- Le mouvement oblique (Une voie reste en place alors que l'autre bouge) 
Il m'est difficile de faire le résumé d'un traité d'harmonie classique en si peu de lignes, mais voici quelques conseils qui peuvent vous aider en ce qui concerne les enchaînements. Évitez de faire monter ou
descendre toutes les voies d'un accord en même temps. Évitez les octaves et quintes consécutives
entre deux mêmes voies. À voir selon les styles. 
Un rapport de tierce ou de sixte entre les voies extrêmes (Soprano-Basses) est d'un meilleur effet que le rapport de quinte et d'octave plus plat. À voir selon les styles.
Certaines notes sont dites à mouvement obligé pour résoudre les tensions harmoniques qu'elles
engendrent. C'est le cas, en particulier de la sensible, harmonisée par le V degré, qui doit aller vers la
tonique ou rester en place dans l'accord suivant. De même certaines tensions harmoniques sont créées par des intervalles dissonants constituant l'accord. Évitez les mouvements parallèles ou consécutifs après ces intervalles. Évitez de doubler la tierce de l'accord quand elle se trouve à la basse. À voir selon le mouvement des voies.
Voilà une petite visite guidée du système harmonique tonal, il reste beaucoup de choses à voir (broderies, appoggiatures, retards, pédales, échappées et bien d'autres règles encore). J'invite donc les musiciens intéressés à consulter un traité d'harmonie.
Ces règles ne sont surtout pas une fin en soit, mais elles reposent sur un système (tempéré) établi depuis longtemps et qui a fait ses preuves. Les notions d'harmonies sont à connaître pour tenir un discours musical cohérent et équilibré, mais elles sont surtout faites pour être dépassées, en toute connaissance de cause | 
